Afirmar que Goya no pintó el Coloso, una de las obras cuya impronta marca indeleblemente el imaginario español, merecía una explicación a fondo, y ayer la plana mayor del Museo del Prado se empeñó en ello: Miguel Zugaza, su director; Gabriele Finaldi, director adjunto de Conservación e Investigación; así como Manuela Mena, responsable de la colección de Goya, y José Luis Díez, jefe de Conservación del siglo XIX, quien ha puesto la guinda al dar nombre y firma al hipotético autor del célebre óleo, como anteayer informaba en exclusiva ABC.
Radiografía. Mena recordó que al preparar la exposición «Goya. El capricho y la invención» entre 1989 y 1990 se hizo radiografiar el cuadro y advirtió que el resultado se apartaba de las realizadas a otras obras del artista. A su juicio, Goya tenía las composiciones ya formadas en su cabeza antes de ponerlas en el lienzo, de manera que al trabajarlo sólo hacía ajustes o pequeñas adaptaciones. Sin embargo, en esta radiografía se vio que bajo la pintura aparecía el gigante dibujado de frente y con los brazos apoyados en jarras sobre las caderas. La figura finalmente representada está de espaldas (algo que había hecho Goya en su aguatinta «El Coloso»), pero se le había quedado anatómicamente pequeña al pintor del lienzo, que tuvo que ampliarla.
El paisaje y las nubes. Mena recordó que tradicionalmente se había interpretado que el Coloso se levantaba contra Napoleón en los Pirineos, cordillera irreconocible en este cuadro. Pero Goya se enfrentaba al paisaje de manera naturalista y éste era perfectamente reconocible en obras como «La gallina ciega», «Las lavanderas» o «Los fabricantes de balas y pólvora», donde se ve claramente la sierra madrileña. Además, la técnica con la que se han facturado las nubes, con el uso de la espátula; y la combinación de blanco, azul y rosa no son propias del genial aragonés.
El brazo y la musculatura. Goya era un pintor con grandes conocimientos anatómicos que seguramente había estudiado el cuerpo humano diseccionando cadáveres. Sin embargo, el brazo del Coloso (pintado con pinceladas paralelas, imprecisas) y su espalda, no representan adecuadamente la musculatura y muestran incoherencias luminosas. Dio varios ejemplos: el brazo de «El bautismo de Cristo», el de «La riña en la venta negra» o el potente dorso de su aguatinta «El Coloso».
Hombre cayendo del caballo. También le llamó la atención a Mena la figura del hombre cayendo del caballo, pues lo hace del revés, algo que no se ve en Goya, y además, la figura está poco trabajada, sin terminar brazos, manos y piernas.
La tartana. El carromato valenciano está realizado con muchas pinceladas, algunas sin precisión, lo que le aleja de algunos detalles de cuadros de Goya como «La riña..» o «El afilador», obras en las que las ruedas, los carruajes y las figuras están realizados con precisión y bien terminados.
Los toros y el asno. Goya era un gran especialista en toros y a Mena le resulta impensable que los representados en el Coloso pudieran haber salido de su pincel, entre otras cosas, porque su autor desconoce la anatomía del rabo. También el aragonés era aficionado a pintar asnos, animales que tienen una gran simbología en su obra, pues representan a la ignorancia. El asno del Coloso parece de peluche y no tiene nada que ver con los que pintó Goya, que son muy reales.
La perspectiva. Por último, Mena afirmó que Goya nunca alteraba la perspectiva en sus obras. Sin embargo, el Coloso presenta figuras que no atienden a las proporciones debidas, como las manchas negras que huyen con los brazos en alto junto a otras figuras bien dimensionadas.
En fin, por todas estas razones, Mena y sus colaboradores no incluyeron en aquella exposición realizada en 1991 «El Coloso», pues descartaron todas aquellas que pudieran ofrecer dudas de atribución. Por la misma razón, tampoco lo incluyó en la que actualmente se exhibe, «Goya en tiempos de guerra», dato que hace unos meses puso a ABC en la pista de que el museo estudiaba muy seriamente la posibilidad de que hasta hoy se hubiera adjudicado su autoría erróneamente.
Todas estas dudas eran sólo dudas, muy serias eso sí, pero no habían sido sistematizadas hasta que hace unas pocas semanas entró en escena José Luis Díez, conservador jefe de Pintura del siglo XIX, que no interpretó unos trazos de este cuadro como lo había hecho Nigel Glendining, quien veía un «XVIII» propio de la seña del inventario de 1812 para las obras de aquel siglo. Sino como «AJ», probablemente Asensio Juliá, discípulo y colaborador de Goya en los frescos de San Antonio de la Florida, del que se conservan menos de diez cuadros a pesar de que vivió más de setenta años y de que llegó a la Academia. Un gran amigo del aragonés a quien éste incluso retrató. Un artista del que se sabe muy poco pues, como aseguró Díez, sabemos mucho de Goya pero casi nada de los goyescos.
¿Qué pasará ahora? Aunque ya el Prado no cree Goya pintara el cuadro, Miguel Zugaza adelantó que antes de tomar medidas, deberá concluirse un estudio a fondo que se publicará en el Boletín del Prado de 2008. Pero, en cualquier caso, el cuadro seguirá exhibiéndose como hasta ahora, pues es una de las obras que más pide ver el público, sea o no sea de Goya.
Tulio Demicheli - www.abc.es
Ver: http://oswaldoeduardo.blogspot.com/2008/06/el-coloso-ante-su-veredicto-final.html
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